por Lisa Di Cione
La práctica de grabar y/o ejecutar en vivo versiones propias de piezas que integran el repertorio común de un género determinado es un hecho corriente en la música popular. Tal es así que podríamos incluir al concepto de “versión” como un parámetro compositivo más entre tantos otros. Los músicos populares han versionado y reversionado canciones propias y ajenas de un modo tal que nos hace dudar de la existencia de su par relativo: el “original” desafiando las leyes del derecho de autor.[i] Los cambios son parte constitutiva de las músicas populares en todo el mundo y la práctica de “versionar” es una de las cosas que diferencian a estas músicas de las músicas académicas.
A fines del siglo XIX los músicos rioplatenses solían utilizar e intercambiar fragmentos o “motivos” de “melodías populares” que formaban parte del patrimonio sonoro colectivo mucho antes de la existencia de leyes de la propiedad intelectual. En la segunda mitad del siglo XX, con la expansión de la industria discográfica, se instala el concepto de cover que, en nuestro país, puede ser traducido como “versión” asociada a las canciones más solicitadas que suelen ser parte del repertorio de un grupo o cantante.[ii] Las versiones propias de canciones popularizadas por otros funcionan como un producto probado con el cual la audiencia puede identificarse muy fácilmente. De ese modo, se establecen filiaciones entre géneros y estilos afines. No obstante, el estudio sistemático de los covers y versiones en el repertorio de intérpretes y compositores aún sigue siendo un tema pendiente. Solo una perspectiva analítica lo suficientemente amplia permite abordar los textos que se van conformando en distintos momentos de la etapa productiva de la canción y sus espacios sociales de circulación. La práctica de versionar como parte del proceso creativo comprende una dimensión transtextual[iii] que nos interroga sobre las características de esa relación ¿la versión transforma al original? ¿en qué medida? ¿de qué manera? ¿con qué finalidad?
Charly García es uno de los músicos populares argentinos que más se ha versionado a sí mismo. En 1990, edita y cierra su sexto álbum de estudio, Filosofía barata y zapatos de goma (Sony Music) con el Himno Nacional Argentino, de Vicente López y Planes y Blas Parera que ―dicho sea de paso―, también tuvo una larga historia de atribuciones y modificaciones.[iv] García no hizo la versión de un clásico popular para seducir a la audiencia. No le hacía falta. Tampoco era el primero en versionar un símbolo de identidad nacional como habían hecho los Sex Pistols con “Good Save The Queen” o Jimmy Hendrix con “Star Spangled Banner”.[v] A diferencia de lo que ocurre con otras referencias a símbolos patrios, en la versión de Charly no hay ironía. Si lo pensamos en contexto, está más cerca de una declaración de amor.
La prensa especializada afirma que la idea surgió una noche en la víspera de un 25 de mayo cualquiera.[vi] Según estas reseñas ese mismo día se grabó un demo o maqueta en un estudio del barrio de Palermo. Luego, quedaría definida la versión del disco grabado en Panda bajo la supervisión de Mario Breuer. El proceso de conversión de la música en fonograma es lento y el trabajo realizado en el estudio de grabación forma parte del proceso compositivo extenso que culmina con la decisión acerca de la sucesión de cada uno de los temas que integran un disco. No es algo que se resuelve de la noche a la mañana.
Entre junio y julio de 1990 se había desarrollado el campeonato por la Copa Mundial de Fútbol en Italia. Diego Armando Maradona era la figura central del Napoli. Argentina y Alemania disputaron la final en el estadio olímpico de Roma. Mientras se entonaba el himno nacional argentino se escucharon silbidos y abucheos que enmascararon sonoramente la ceremonia. La transmisión televisiva del evento globalizó la imagen de Maradona maldiciendo a la platea italiana y afirmando el orgullo de llevar la camiseta argentina durante el encuentro. Ese año nuestra selección no logró traer la copa, pero ese gesto espontáneo de orgullo y derrota hoy forma parte de la memoria colectiva.
Charly García cerró con su versión del himno cada uno de los conciertos de presentación del disco en el Teatro Gran Rex, entre el 16 de noviembre y el 2 de diciembre de 1990 con una camiseta celeste y blanca con el número 10 en la espalda. En este contexto, la decisión de que sea, además, el corte de difusión del álbum podría haberse leído como un gesto de orgullo patriótico y reivindicativo ante la derrota. No obstante, la radiodifusión del himno de Charly generó reacciones conservadoras que derivaron en tribunales judiciales.
Esteban Buch dedicado a la relación entre música y política en la historia del Himno Nacional Argentino, señala acerca del tema que nos ocupa:
Charly García se limita a cantar el himno nacional argentino, sin modificar el texto ni la melodía, salvo por ciertas inflexiones expresivas, pequeñas modificaciones de tono que pueden eventualmente interpretarse como indicios de cierto sufrimiento existencial frente a la realidad nacional presente o pasada. Por ejemplo el momento del final, “…con gloria morir”, prolongado a la manera de un quejido, que aparece sobre todo como una marca del carácter subjetivo de la interpretación. Esta subjetividad, precisamente, constituye la principal novedad introducida por el artista en la historia de este himno (2008: 90).
Propongo volver por un momento a la teoría de la música popular. Jan Butler (2010) señala que existen al menos tres tipos de versiones: 1) imitación o copia del referente; 2) transformación parcial o de estilo; 3) transformación total que deriva en una versión nueva e independiente del referente en cuestión.
En lo personal, considero que “el himno de Charly” condensa las tres opciones: el referente tradicional y omnipresente durante el proceso de escolarización de todos los argentinos permanece intacto en lo que hace al lenguaje musical (mantiene la forma, la armonía, la melodía y el ritmo de la versión escolar). La transformación más importante respecto del Himno Nacional Argentino que suena en los actos oficiales ocurre en el parámetro tímbrico que resulta central para la definición genérico-estilística del rock: hay electricidad y saturación o distorsión de la señal. Finalmente, la circulación social de esta versión en los últimos treinta años le ha conferido relativa independencia respecto de la versión tradicional que permanece en nuestra memoria colectiva escolarizada.
El “himno de Charly” representa la afirmación de una identidad nacional y popular contemporánea despojada de todo el acartonamiento de la academia y la sociedad patricia de comienzos del siglo XIX.
Bibliografía
Berti, Eduardo. 1990. “El Himno para todo público”, Página 12, 28 de octubre.
Berti, Eduardo. 1994. Rockología. Documentos de los 80. Buenos Aires: BEAS.
Buch, Esteban. 2008. “Músicas populares y músicas de estado: sobre una versión rock del himno nacional argentino”. Revista Sociedad y Economía, núm. 15, diciembre (85-92).
Buch, Esteban. 2013. O juremos con gloria morir. Una historia del Himno Nacional Argentino, de la Asamblea del Año XIII a Charly García. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Butler, Jan. 2010. “Oeuvres musicales, reprises et Strange Little Girls”. En Volume! La revue des musiques populaires 7 (1): 41-72.
López Cano, Rubén. 2011. “Lo original de la varisón. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana”. Consensus 16 (57-82).
Marchi, Sergio. 1997. No digas nada. Una vida de Charly García. Buenos Aires: Sudamericana.
Shuker, Roy. 2005. Diccionario del Rock y la Musica Popular. Barcelona: Robinbook.
Notas
[i] Coriún Aharonián, destacado musicólogo de la música popular uruguaya consideraba la versión como “…el estadio medio entre composición original y mera interpretación que existe en mesomúsica pero no en música culta, y que define profundamente el hecho musical que llega a nosotros” (1990: 2).
[ii] En EEUU, el término inglés cover se relaciona con la práctica desarrollada en la década de 1950 por los cantantes blancos que hacían temas de música negra “cubriendo” o “tapando” la identidad del cantante original en “un intento de las compañías de discos por capitalizar la división étnica presente en la radio americana” y redistribuir canciones que habían tenido éxito en el circuito de música negra en los de música blanca donde no se conocían (Shuker, 2005: 299). En esos casos, se busca que el público no sea capaz de reconocer la versión.
[iii] El concepto de “versión” puede ser definido fundamentalmente por su carácter transtextual en el sentido que le otorga al término Gerard Genette quien define la transtextualidad como “todo lo que pone al texto en relación manifiesta o secreta, con otros textos” (1989: 9-10).
[iv] Los avatares del Himno Nacional Argentino han sido abordados en varias oportunidades desde la musicología histórica y los estudios culturales.
[v] Tampoco era el primero en Argentina: Billy Bond y La Pesada del Rock and Roll Volumen 2 (Music Hall, 1972) cierra el lado B con una versión de la Marcha de San Lorenzo.
[vi] La siguiente cita resume lo más importante de todas las versiones tomadas de la agencia Telam:
En la medianoche de un 25 de mayo de hace 30 años atrás, el excéntrico Federico Peralta Ramos le dio accidentalmente a Charly García la idea perfecta para el cierre del disco en el que trabajaba, el ideal equilibrio entre la genialidad y la transgresión, con su insistente convite para que interprete el Himno Nacional Argentino en el piano de cola del salón, para un selecto auditorio congregado en el "Open Plaza", de la zona porteña de Barrio Norte: ‘Querido Charly, estarás al tanto de que ha comenzado el 25 de mayo y es nuestra fecha patria. ¡Toca el Himno, por favor!’, le dijo el dadaísta personaje de la intelectualidad porteña al músico, quien no sólo aceptó el convite, sino que además encontró en la composición de Vicente López y Planes y Blas Parera la frutilla del postre que le daría el carácter definitivo a su futuro álbum (Natale, Hernani. La nación, 25 de mayo 2020).
